三年來，劇場(chǎng)人已經(jīng)習(xí)慣了等待，等待舞臺(tái)上的燈光再次亮起。疫情，讓民營(yíng)劇團(tuán)的日子舉步維艱，更是讓許多演員無(wú)奈地選擇轉(zhuǎn)行。七月的北京，炎熱多雨，鼓樓西劇場(chǎng)聯(lián)合山東果農(nóng)售賣的紅櫻桃之甘甜猶在口中，劇場(chǎng)一直空蕩的舞臺(tái)也終于有了動(dòng)靜。一部改編自卡夫卡小說的獨(dú)角戲《一只猿的報(bào)告》上演幾天，就在朋友圈“火”了起來。原因有三：原著文學(xué)基礎(chǔ)扎實(shí)，詩(shī)意的空間表達(dá)，真誠(chéng)自然的表演。

《一只猿的報(bào)告》和原著《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》內(nèi)容大體一致，講了一只猿被人馴化之后，通過一步步模仿人類，擺脫猿猴的粗鄙狂野，成為接受良好教育的“紅彼得”，受邀到科學(xué)院作演講報(bào)告，講述自己被改造的傳奇經(jīng)歷。這篇小說創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)之中，敏感的卡夫卡深切感受到時(shí)代的變化，奧匈帝國(guó)即將分崩離析，全人類的未來邁向不可逆轉(zhuǎn)的泥淖。社會(huì)充斥著謊言、紛亂、戰(zhàn)爭(zhēng)，人類被恐懼包圍和支配，開始變得孤獨(dú)和絕望，他用文字揭示出人類逐漸異化的處境，荒誕的事情不斷發(fā)生，而卡夫卡自己也因?yàn)榉尾o(wú)法吞咽食物被活活餓死，享年41歲，多么荒誕。

卡夫卡最有名的作品《變形記》寫的是格里高爾在社會(huì)中的異化，他對(duì)現(xiàn)代文明和秩序感到迷惑，家庭倫理道德也無(wú)法給他慰藉，他找不到歸宿和安全感，不受控制地成為異類。而《一份致某科學(xué)院的報(bào)告》用一只猿的敘述將讀者變成旁觀者。紅彼得使盡渾身解數(shù)走出鐵籠，融入人類社會(huì)，剔除身上的異類標(biāo)簽，卻在不知不覺中陷入了更深的牢籠。

導(dǎo)演郗望和主演李騰飛為觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)簡(jiǎn)潔而深刻的演出。舞臺(tái)上空無(wú)一物，幾乎沒有表演支點(diǎn)，沒有使用任何花哨的科技手段和導(dǎo)演調(diào)度，將舞臺(tái)完完全全交給了演員，換而言之，演員也被赤裸裸推到了觀眾眼皮子底下。現(xiàn)在，舞臺(tái)上的科技手段越來越多，投影、多媒體、冰屏、煙機(jī)、雪機(jī)、升降機(jī)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、即時(shí)攝錄、裸眼3D、機(jī)器人演員……有的戲甚至用上了影視級(jí)別的爆破，舞臺(tái)上的支點(diǎn)和技術(shù)手段越多，演員就越“安全”，演出呈現(xiàn)也越刺激。吃慣了“大魚大肉”的觀眾口味自然變得越來越刁，科技已經(jīng)無(wú)法讓觀眾吃驚，也無(wú)法讓演員的演技得到提升。大音希聲，刪繁就簡(jiǎn)，舞臺(tái)上明明什么都沒有，卻開啟了觀眾無(wú)限的想象空間。禮堂、叢林、鐵籠……所有環(huán)境均需要觀眾腦補(bǔ)，這種久違的參與感，清除了觀眾頭腦里多余的雜念，每個(gè)人都成了紅彼得故事的“見證者”。

極簡(jiǎn)的舞臺(tái)呈現(xiàn)出一只猿的三重困境：

第一重困境，猿和自然。猿來自叢林，被人類用武力強(qiáng)行帶進(jìn)人類世界，他沒有拒絕的權(quán)利和機(jī)會(huì)。他隱藏獠牙，清潔跳蚤，走出自然，變得不自然。其實(shí)，紅彼得的成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)過程，和人類嬰兒沒有區(qū)別，但他卻背棄祖先，學(xué)著和人類一樣，向自然索取和掠奪。

第二重困境，猿與人。一只猿猴模仿人類即使再像，也是無(wú)限接近而不可能成為人類。他是異類，是案例，是談資，是笑話。人類可以和他握手、跳舞、痛飲美酒，但午夜時(shí)分，陪伴他的只能是半馴化的母猿猴。

第三重困境，猿與自我。越接近人類，他就越孤獨(dú)。和所有離開小城市到大城市打拼的漂泊者一樣，紅彼得適應(yīng)了車水馬龍、燈紅酒綠的生活，卻永遠(yuǎn)帶著移民的烙印，可他無(wú)法回到家鄉(xiāng)，即便回去，也會(huì)想念都市的嘈雜和喧鬧。

豐富的內(nèi)涵和想象空間，是觀眾喜歡這出戲的重要原因之一。看戲的過程中，觀眾一定會(huì)不斷問自己，我們是猿，還是人?我們?cè)谂W(xué)習(xí)什么?我們崇拜和模仿的榜樣，值得我們放棄自我、放棄本性嗎?為了一條生存下去的出路，值得嗎?紅彼得在找尋出路，是為了活下去，為了生存，放棄自我似乎無(wú)可厚非。可作為人類，為了尋找出路，又該何去何從?嬰兒來到世間，沒有行走和語(yǔ)言能力，不懂社會(huì)秩序和規(guī)則，他們通過模仿成為了大人，融入了社會(huì)，沒有人問過他們?cè)覆辉敢猓瑳]有人有第二條出路。是的，人類社會(huì)，如此殘酷。卡夫卡用卓越的想象力和犀利的筆觸為人類寫出一個(gè)殘酷的寓言故事。人，就是在無(wú)意識(shí)之間，學(xué)習(xí)了過多不必要的技能，喪失了愛與被愛的本能，拋棄了純真和無(wú)邪。卡夫卡曾說：“什么是愛?這其實(shí)很簡(jiǎn)單。凡是提高、充實(shí)、豐富我們生活的東西就是愛。通向一切高度和深度的東西就是愛。”猿猴紅彼得優(yōu)雅紳士的講演，每字每句都是對(duì)人性冷漠的嘲諷。

卡夫卡認(rèn)為，“筆不是作家的工具，而是他的器官。”對(duì)于演員來說，他的所有器官都是他的工具，都是他塑造人物形象的利器。李騰飛的表演是舒適而自然的，很難相信他是一位非職演員。如果說戲劇表演是可以通過學(xué)習(xí)掌握的技術(shù)，那么獨(dú)角戲表演是一門屬于天才的藝術(shù)，一個(gè)人，被丟到幾百或者上千的觀眾面前，一個(gè)或幾個(gè)小時(shí)，多么殘忍，每次眨眼每個(gè)呼吸都被無(wú)限放大。能支撐下來，完成演出，獲得觀眾認(rèn)可，需要強(qiáng)大的自信。看完李騰飛扮演的猿猴，我忽然明白戲劇學(xué)院表演系，大一新生為什么要從“動(dòng)植物練習(xí)”開始鍛煉演技。而且，演員中流傳著一句話：人表演猴子簡(jiǎn)單，而表演想學(xué)人的猴子就不簡(jiǎn)單了。

李騰飛做到了。他用細(xì)膩?zhàn)匀坏谋硌莩尸F(xiàn)出紅彼得從野性、半馴化、馴化到紳士的蛻變過程，層次清晰。他的表演技術(shù)并非無(wú)懈可擊，但他做到了自然、放松，將觀眾和自己調(diào)到了同一頻率。相信所有觀眾走出劇場(chǎng)，都記住了這位青年演員。

《一只猿的報(bào)告》是一出成功的演出，創(chuàng)造了藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也為被疫情困擾的民營(yíng)劇團(tuán)提供了一個(gè)成功的自救經(jīng)驗(yàn)。戲劇，最重要的始終都是文本和表演，其他一切都是輔助手段。沒有大制作和高科技傍身的純粹劇場(chǎng)藝術(shù)，依舊可以收獲當(dāng)下觀眾的掌聲和喜愛。(王甦)